او از جمله نویسندگانی است که حجم فراوانی از آثارش طی چند سال گذشته به زبان فارسی ترجمه شده است.
«کلیسای جامع» با ترجمه فرزانه طاهری، «هر وقت کارم داشتی تلفن کن»، «راههای میانبر»، «کلیسای جامع» 2 روایت، «گلهای میخک» و «مدرسه شبانه» با ترجمه اسدالله امرایی، «رابطه» با ترجمه حمید یزدانپناه، «فاصله و پاکتها» با ترجمه مصطفی مستور و ترجمههای پراکنده در جنگها و جملات گوناگون. مهدی جامی کارشناس ارشاد ادبیات انگلیس است که پایاننامه تحصیلیاش را به بررسی آثار کارور اختصاص داده است.
داستانهای کوتاه ریموند کارور اغلب در ادامه آثار رئالیستی استیفن کرین و ارنست همینگوی قرار گرفته و به عبارتی جزو نسخه پست مدرن آنها یعنی مینیمالیسم محسوب میشوند.
مینیمالیسم ـ جنبشی که در دهههای 80 و 1970 محبوبیت بسیاری داشت ـ ارائه تصویری عریان و ساده از یک رویداد است با تاکید بر این که خواننده خود باید شرایط موجود و تاثیرات ناشی از آن را تصور کند. از خصوصیات داستانی مینیمالیسم میتوان به داشتن موضوعی معمولی، روایت مستقیم و خطی، کوچکی ابعاد و کوتاهی داستان و شخصیتهایی که با صدای بلند فکر نمیکنند، اشاره کرد.
این سبک شامل استفاده گسترده از جزئیات، محدودیت زمانی و طرح داستانی کمرنگ است. مینیمالیسم اضافات زبانی را که ممکن است با برداشت شخصی خواننده از اثر تداخل ایجاد کند، حذف میکند. حذف حضور هنرمند یا راوی مسلط و کنترل کننده از صحنهاش هدف اصلی آن است.
خواه این اثر داستان باشد، خواه موسیقی، نمایشنامه یا نقاشی. در واقع مینیمالیسم پیچیدگی روزافزون دنیا را با رد هرگونه تلاش برای توضیح واقعیت به خواننده، منعکس میکند.
همچنین بازتاب این نظریه پست مدرنیسم است که داستان بدون خواننده وجود ندارد. از آنجا که داستان در ذهن خواننده اتفاق میافتد، خواننده نیز به اندازه نویسنده نیاز به «خلق» داستان در ذهن خود دارد .بدون حضور یک راوی مسلط که به خواننده نحوه اندیشیدن درباره یک موقعیت را میگوید، خواننده باید از منطق و ذهن خود برای تغییر موقعیتها استفاده کند.
در واقع ریشههای این ذهنیت به اصول «نقد پاسخ خواننده» بازمی گردد. این دیدگاه گرچه در دهه 1970 به اوج خود رسید، اما پایههای آن را لوئیز روزنبلات در دهه 30 در مقالهای تحت عنوان «ادبیات به عنوان کاوش» بنا نهاد.
روزنبلات تاکید میکرد که خواننده و متن در تعامل با یکدیگر معنا را تولید میکنند و به این وسیله خواننده را بخشی از جریان تحلیلی متن به حساب آورد. نظریه جدید این دیدگاه که از اواخر دهه 60 شکل گرفت، بر رفتار خواننده و چگونگی آن متمرکز است. این جنبش از اصول نقد روانشناسی الهام گرفته، اما قالب اصلی آن که در کارهای ولفگانگ آیزر وهانس رابرت جاوس به کار رفته، پدیدارشناسی است.
پدیدارشناسی مطابق تعریف ادموندهاسرل و مارتینهایدگر، دیدگاهی فلسفی است که در حوزه ممتد یک تجربه میان مشاهدهگر و موضوع تجربه قرار میگیرد و روابط بین این دو را بررسی میکند.
در واقع پدیدارشناسی بر جداییناپذیری متن و دریافت کننده آن تاکید میکند. براین اساس، نقد ادبی پدیدار شناختی نه تنها خود متن را بررسی میکند، بلکه اعمال و محدودیتهای «جهان» هر نویسنده را نیز که بخشی از جریان آفرینش متن است، میکاود.
ولفگانگ آیزر نظریهای با تکیه بر نقش خواننده ارائه میدهد که در مورد شکافهای روایتی است. به تعبیر آیزر، شکافها جزئیات یک داستان هستند که خواننده باید با استفاده از تجربه خود آنها را پر کند.
هیچ داستانی، هر چقدر هم که واقعگرا و رئالیستی باشد، نمیتواند به قدر کافی از اینگونه جزئیات برای پر کردن شکافهای روایتی داستان ارائه دهد. در واقع متن هنگامی کامل میشود که خواننده خود از طریق تجربه شخصیاش شکافهای موجود در داستان را پر کند.
در اینجا مسئله مبهم بحث کنترل خواننده بر جریان خوانش است و این که متن یا داستان هر کدام چقدر در شکلگیری آن تاثیرگذارند. این مبحث کماکان سوالی بدون پاسخ در این دیدگاه نقد ادبی است.
واژه «رئالیسم کثیف» که به نظر میرسد نخستین بار توسط بیل بوفورد در مجله گرانتا به کار رفته است، نیز اشارهای به گونهای از نوشتار است که تام ولف نام رئالیسم سوپر مارکتی را به آن داده است و شامل نوشتاری ساده با پرداخت به جزئیات است که کمک شایانی به تشخیص دادن به نثر داستانی آمریکا کرده است.
این سبک به طور مشخص با نویسندگانی چون ریموند کارور، ریچارد فورد، توبیاس ولف، جین آن فیلیپس، آن بیتی، بابی آن میسون و فردریک بارتلم شناخته میشود که گرچه داستانهای آنها با هم تفاوت زیادی دارند، اما عموما به نواحی خاصی از آمریکا پرداخته و متوجه جزئیات در زندگی روزمرهستند. بهترین نمونه این گروه ریموند کارور است که هیچگاه رمانی را به رشته تحریر درنیاورد.
داستانهای کارور به طور مشخص رئالیستی بوده و با استفاده از الگوی خلاصهگویی همینگوی نوشته شدهاند.
محل وقوع ماجرا در بسیاری از داستانها در مرکز یا شمال غرب است و غالبا با زندگی طبقه کارگری یا طبقه متوسط سطح پایین سروکار دارند و معمولا بر حوادث کوچک و بیاهمیت تمرکز میکنند
.
تاثیر و موقعیت مهم کارور در داستان امروز در این حقیقت نهفته است که گرچه داستانهای او را میتوان به عنوان یک تجربه ناب خواند، اما به دلیل جو گسترده ناامنی در این داستانها، وضوحی تمثیلگونه پیدا میکند.
شخصیتها آرام و کمحرف ولی آسیبپذیر هستند؛ چیزی در زندگی یا موقعیت آنها مسکوت باقی مانده است.
نوشتههای کارور همانگونه که خود گفته، تا حد زیادی مدیون نظریه «کوه یخ» و «تئوری حذف» ارنست همینگوی است.
نظریه کوه یخ اشاره به این موضوع دارد که هفت هشتم یک روایت در زیر سطح متن قرار دارد و نظریه حذف هم میگوید: «شما میتوانید هر چیزی را حذف کنید به شرط آن که بخش حذف شده را بشناسید و حذف آن بخش داستان را قویتر ساخته و خواننده احساس کند به آموختههای او اضافه شده است».
همانگونه که قبلا اشاره شد، مهمترین عامل در مینیمالیسم کنار گذاشتن راوی دانای کل است که به خواننده در آنچه که باید خود درباره آن بیاندیشد کمک میکند. کارور از طریق راوی اول شخص یا روایتهای شخصیتهای داستان، تلاش میکند که خود را از صحنه داستان خارج ساخته و لحظات تاملبرانگیزی را بدون هیچگونه تفسیری ارائه کند.
این سبک راه را برای نقدها و تفاسیر مختلفی که خواننده براساس خوانش خود از داستان ارائه میکند، بازمیگذارد.
کارور در مجموعه «از جایی که من تلفن میکنم» تمایل به استفاده از راوی مشخص دارد. تقریبا به جز چند داستان، باقی داستانها از این دیدگاه است. این استفاده از راوی شخص به کارور اجازه میدهد که از صحنه داستان خارج شده و تاثیر کمتری داشته باشد. چیزی که پدیدار میشود اهمیت دریافت فردی است.
جزئیات مینی مالیستی که توسط راوی اول شخص آشکار میشود، باعث میشود خواننده خود را بخشی از داستان تصور کند.
ما تنها بخشی از جزئیات را دریافت میکنیم و به آنچه که احتمالا راوی ممکن است بداند متکی هستیم. کارور ما را به یکباره و بدون هیچ پیش زمینهای به میان صحنهای پرتاب میکند. او زمان زیادی را برای دادن اطلاعات به خواننده و راهنمایی او صرف نمیکند و البته همواره مسئله قابل اتکا بودن این اطلاعات مطرح است. کسی نمیتواند یقینا اطمینان حاصل کند آنچه که به او گفته شده حقیقت دارد. ما در واقع تحت تاثیر دریافت شخصی دیگری از موقعیت موجود هستیم.
شاید بتوان گفت داستانهای کارور برای تفسیر کردن نوشته نشدهاند یا این که حداقل راهی برای تفسیر آنها وجود ندارد. در داستان «چرا نمیرقصی؟» رفتار مرد، زن جوان را مبهود کرده و زن به دنبال توضیحی برای آنها است. میتوان مشاهده کرد که چگونه زن جوان با تکرار چند باره داستان سعی میکند آن را تفسیر کند ولی سرانجام تسلیم میشود چون هیچ توضیحی برای رفتار مرد پیدا نمیکند.
شاید این عکسالعمل خون کارور نسبت به داستانهایش است و شاید اولین مسئله را به تصویر بزرگتری از زندگی ارجاع دهد و آن این است که «هیچ توضیحی وجود ندارد.» البته داستانهای کارور کاملا غیرقابل تفسیر نیستند.
حتی در میان روایتهای کارور هم فضایی برای تجربه جمعی و انتقال آن به داستان وجود دارد. در داستان «وقتی از عشق حرف میزنیم...» وجود احساس عشق از دست رفته، خشمگین و پیچیدگی روابط است که تمام خوانندهها ممکن است تجربه کرده باشند.
اگرچه شاید تفسیر روشنی برای این داستان وجود نداشته باشد و از موقعیت شخصیتها آنقدر نمیدانیم که بتوانیم درباره آنها قضاوت کنیم، ولی ما آنقدر از خود و شرایط خودمان آگاهی داریم که بخشی از خودمان را و ارد داستان کنیم. این چیزی است که مینی مالیسم به ما اجازه میدهد.
منتقدان اغلب اشاره میکنند که راویان داستانهای کارور پرسشهای مربوط به طرح داستان و شخصیتها را بدون پاسخ میگذارند و به جای این که توجه خواننده را به مسائلی که گره آنها در متن گشوده میشود، جلب کنند، وی را به سمت تفسیر مسائل مطرح در داستان هدایت میکنند.
برخی از منتقدان نیز به این مسئله اشاره میکنند که نه تنها راویان جزئیات داستان را بازگو نمیکنند، بلکه شخصیتها نیز غالبا ساکت هستند و این ناتوانی در برقراری ارتباط در تشریح دیدگاه، اهداف، ضعفها و ناامیدیهای شخصیت داستان مهم میشود.
در واقع، سکوت شخصیتها که نشانگر ناتوانی آنها در برقراری ارتباط با دیگران است، یکی از موضوعات جاری در داستانهای کارور است.
سکوت نسبت به آنچه که شخصیتها بیان میکنند، نقش مهم دیگری نیز دارد و آن این که همین ناگفتههای شخصیتهاست که معانی قابل تفسیری را به وجود میآورد.
کارور همانند همینگوی راویانی خلق میکند که با استفاده از ضمایر اشاره و با محدود کردن قدرت خواننده در ورود به فضای داستان، احساس بیگانگی را افزایش می دهد. در واقع خواننده شبیه مسافری است که شاهد تبادلی مختص است بین این 2 نفر که او نمیشناسند. ما با مفاهیمی که نمیتوانیم آنها را تایید کنیم، روبهرو میشویم. بیشتر قدرت مینیمالیسم در بیتفاوتی آنها است.
یکی از جنبههای همیشگی داستانهای کوتاه کارور «احساس خطر» است. کارور بار رها ساختن یا در اختیار قرار دادن تنها چند کلید برای قسمتهای بحرانی و مهم داستان، به این امر دست پیدا میکند.
شخصیت و خواننده هر دو احساس خطری قریبالوقوع را دارند ولی با ناتوانی در یافتن مفهوم کلیدهای داده شده، بایستی که برای خوانش آنها مبارزه کند.
هر چقدر معنا فرارتر میشود، احساس خطر گسترش مییابد. روش دوم کارور در ایجاد این احساس، قرار دادن موضوعات اساسی و بنیادی به جای حقایق واضح و روشن به عنوان کلید است.
به هر حال این مطلب که زبان بیشتر گیجکننده است تا روشنکننده و اینکه سوالات مهم و بدون پاسخی پرسیده میشوند، به تنهایی القاکننده احساس خطر در داستانهای کارور نیستند. خطر موجود در داستانهای کارور، خواننده را به گونهای تحت تاثیر قرار میدهد ه او را در مبارزه با زبانی قرار میدهد که به نظر میرسد مطالب بسیار سادهای را بیان میکند، اما در واقع چیزی را پنهان میسازد، چیزی مهم که با اینکه واضح به نظر میرسد اما هنوز هم یک «پاسخ» نیست.
در فصل چهارم، تمرکز اصلی روی نگرش مینیمالیستی نویسنده به زندگی است، مینی مالیستی، همانگونه که از پارهای از اسامی منسوب به آن هویداست، به جزئیات زندگی نگریسته و به مسائل بسیار سادهای که پایهگذار مشکلات موجود بین شخصیتهاست، توجه نشان میدهد، هر چند که در آغاز ممکن است به چشم نیایند.
در دنیای کارور، عشق احساسی سخت و دشوار است. همانگونه که آرتور سالزمن در کتاب خود تحت عنوان «شناختن ریموند کارور» میگوید، تمام گونهه ای شوک روحی همچنان الکلیسم، بیکاری، خیانت، زنا، نگرانی و افسردگی منجر به فاصله افتادن میان انسانهاست.
در دنیای کارور، شخصیتها برای گذراندن زندگی به سختی کار میکنند. آنها نگران و دل مشغول قروض و بدهیهای خود هستند و در سر رویای به تعطیلات رفتن را میپرورانند. زندگی آنها یکنواخت و روزمره است. تماشای تلویزیون، مکالمه تلفنی، رقصیدن و کنجکاوی درباره همسایگان تمام آن چیزی است که تاکید بر واقعیت دارند. گفتوگوها کوتاه و بیپرده و در سایه یک مفهوم پنهان میباشند.
مکالمات بین افراد ساده، کوتاه و مستقیم هستند. هیچ پیچیدگی در ساختار جملات و مفهوم کلمات نیست. کارور اجازه میدهد که زندگی و شرایط واقعی آن خود صحبت کنند.
تمام داستانهایش دارای پایانی باز هستند، چرا که حل شدن مشکلات زندگی و بازگشت به وضعیت عادی غیرممکن و نامناسب به نظر میرسد. خواننده درون داستان غرق شده و با پایانی که تنها خود میتواند آن را نتیجهگیری کند، تنها مانده است. هر داستان تصویری از ریا و واقعیت را رنگآمیز میکند. سادگی چخوف گونه در سطح داستان، پوششی است برای آشنایی به سبک کافکا با نادرستیها.
داستانهای کارور اغلب در خوانندگانش حس همذاتپندارانهای ایجاد میکند و این به دلیل چشمان تیزبین کارور در دیدن مشترکات و جزئیات کوچک است، جزئیاتی که ما آنها را منحصر به تاریخچه شخصی خود میپنداریم. بنابراین گاهی ما فراموش میکنیم که در حال خواندن داستان هستیم و گمان میبریم که با انعکاس کلمات خود و زندگی خودمان مواجهیم.
البته کارور همه را به خود جذب نمیکند. بسیاری داستانهای او را به نحو غیرقابل تحملی سرو میدانند. مسلما خواندن تعداد زیادی از این داستانها در یک روز ایده خوبی نیست. برخی از خواندگان از خواندن پی در پی داستانهایی که پایان مشخصی ندارند، خسته میشوند ولی بعضی دیگر با نظر خود کارور موافقند که این داستانها همچون رودخانهای جاری، روان میباشند.
تعیین میزان تاثیر کارور امری مشکل است. حتی هنگامی که نویسندگان از سبک کارور در نوشتههای خود استفاده میکند، مشکل بتوان گفت که آنها نوشتههای او را خواندهاند یا همینگوی.
نکته تاثیرگذارتر فضای داستانهاست. زندگی در شهرهای کوچک پس زمینهای است برای دههای غنی از موسیقی، فیلم و ادبیات آمریکا. اگر نویسندگان در کلاسهای «نویسندگی خلاقانه»ای که کارور یک نمونه استاندارد آن به شمار میرود حاضر نمیشدند، فرهنگ نسل گمنام و مجهول آمریکا نیز به نگارش درنمیآمد.
| 