اواخر سال 1995، سوزان سونتاگ، یک خوره فیلم عاشق و اغلب دو آتشه، با تاسف حد اعلای پیشرفت خود را جمع بندی کرد. «یک قرن سینما»، مقاله‌ای که برای فرانکفورتر رونه شاو نوشته شده بود وبعد خلاصه آن نیز درتایمز چاپ شد.سوگواری غضب آلود برای هنری یکصدساله بودکه در سیرنزولی خفت بار وبرگشت ناپذیری قرار گرفته بود.
سونتاگ با اشاره به مصرف تصاویر تلویزیونی در منازل که جایگزین دریافت نور خیره کننده از سوی بیگانگان «ربوده شده» در سالن‌های نمایش تاریک شده‌اند، دلایلی رابرای این سیر نزولی بر می‌شمرد: افزایش فاجعه بار هزینه‌های تولید فیلم دردهه 80 وارونه شدن «قاطعانه» توازن قدیمی بین هنر و تجارت «به نفع سینما به عنوان یک صنعت».
او می‌نویسد «تمام این نیروها سینمایی غیرتجسمی و سبک وزن تولید می‌کردند که مظهر چیزی به شمار نمی‌آید و خواستار توجه کامل هیچ کس نیست.
علاوه بر این، خود اخلاق خوره فیلم بودن این حالت را تغییر داده است. چنآن که سونتاگ می‌گوید «سینما دوستی» محو شده است.جوانان دیگر حیات احساسی و فکری خود را حول هنری ترتیب ندادند که «همزمان شاعرانه، رمز آلود و اخلاقی بود». آنها دیگر احساسات خودرا از روی رضایت خاطر در اماکن خاطره انگیز ناراحت با صندلی‌های فنر در رفته و نمور تغذیه نکردند.
مقاله سال 1995 آخرین مقاله سونتاگ در رابطه با سینما بود؛ این مقاله با نگاهی به گذشته وداع او با نقد فیلم بود. کناره گیری، به همراه چنین شرکای مرتجعی مثل تجلی مسیح، تکذیب و تایید مجدد یکی از حالت‌های دراماتیک آشنای او بود. اونوعی کیفیت نمایشی (یعنی پاریسی) را وارد حیات آنتلکتوال آمریکایی کرد - استقرار به مثابه درام هستی شناسانه - و اگر او را جدی بگیریم، نقاط چرخشی سرنوشت ساز سفرش باید پایدار باشد. البته آنچه او از آن چشم پوشی کرد، چیزی مثل نقد متعارف فیلم نبود. سونتاگ یک دو جین مقاله یا چیزی در همین حدود راجع به سینما نوشت.
با این حال، همه آنها مقالاتی اساسی بودند، چه از لحاظ عملکرد آنتلکتوالی و چه به عنوان چالشی در برابر مفروضات متداول درباره فرم فیلم و ریویونویسی مرسوم. با نگاهی به مجموعه آثار او می‌بینیم، این مقالات (سینمایی) امروزه درنوع خود پدیده‌ای هستند - یک همکاری محدود و غیرمتعارف و نه پرافاده با فهرست کوچکی از نقدهای برتر فیلم در آمریکا که شامل نوشته‌های افرادی مثل جیمزاگی، رابرت ورشو، منی فاربر، پائولین کیل و اندرو ساریس می‌شود.
نقد فیلم را می‌توان تنها به عنوان بخشی از یک دلمشغولی سونتاگ در سراسر عمر او دانست.
او طی 40 سال دوران حرفه‌ای چندین داستان و نمایشنامه منتشر کرد؛ مقالاتی راجع به ادبیات، تئاتر، نقاشی، موسیقی و رقص نوشت؛ یک گفتمان بیمار را تغییر داد و در مورد جنبه‌های زیبایی شناسی واخلاقی عکاسی مجادلاتی به راه انداخت. او کلا 14 کتاب نوشت و در یک سوم آخر زندگی اش حضوری ادواری، اما بسیار بحث انگیز به عنوان یک صاحب نظر و اخلاق گرایی سیاسی، داشت. با این وجود، دلمشغولی راجع به سینما از آغاز وجود داشت و بعدها عمیق تر هم شد. سونتاگ به عنوان یک زن جوان کار زیادی نکرد و در قالب سیاهی لشکر فعالیت کرد.وقتی درسن 26 سالگی به نیویورک نقل مکان کرد(در سال 1959)، آپارتمانش، به طوری که شایع است، با پوسترهای سینمایی تزیین شده بود. مقاله اش به نام «یادداشت‌هایی در مورد کمپ»،که وقتی در سال 1964 درنشریه کوچکی به نام «پارتیزان ریویو»چاپ شد و به طرزی باور نکردنی سیل توجهات را به سوی او جلب کرد، مملو از ارجاعاتی به سینمای کلاسیک وتجاری ونیز سایر رشته‌های هنر بود. در اینجا یک روشنفکر ادبی بلندپرواز داشتیم که به راحتی با هنرمندانی همچون پونتورمو، روسو و کاراواجیو کوس برابری می‌زد.
او برای مقاله «یادداشت‌ها...» تکالیف زیادی را در خانه یاد بود دانیل تالبوت، مجله نیویورکر، در خیابان 88 و برادوی انجام داد؛ نسخه‌های «یادداشت‌ها» و دیگر مقالات سونتاگ بعدها به طور رایگان در سالن نمایش پخش شدند.
همان سال، اوبرای یکی از تست‌های پرده خاموش اندی وارهول آماده شد.در سن 31 سالگی با زیبایی دخترانه وقتی فهمید نباید حرف بزند، ترسید وعصبی شد. او از این که مستقیما باید در مقابل دوربین فیلمبرداری قرار گیرد، بسیار دستپاچه و عصبی بود(همچنآن که در گرفتن پرتره‌های معرکه‌اش برای طرح روی جلدکتاب‌هایش جلوی لنز دوربین عکاسی چنین حالتی داشت) و با حالتی شرم آگین لبخند می‌زند وچشمانش را به بالا و پایین حرکت می‌دهد. این یک رویارویی با نشاط و هراس‌آور است.
بعدا با راحتی بیشتری در یک مستند آلمانی و به عنوان یک شخصیت سخنور در مستندهای اجتماعی - موضوعی (در مورد فمینیسم و زندانی شدن نویسندگان و هنرمندان کوبا) ظاهر شد. همچنین خود را در «Zelig» وودی آلن پیداکرد که دارد در مورد ابتکار تخیلی آلن با آن لحن رسمی و خشکش حرف می‌زند.
او در هیات انتخاب جشنواره‌های سینمایی و نیز در هیات داوری آنها، فعالیت داشت و به طرزی احمقانه و البته شجاعانه، عشق خود را به سینما در مقام عمل آزمود که نتیجه آن ساخت 4 فیلم بود. چرا فیلم و سینما اینقدر برایش اهمیت داشت؟ چه چیز باعث شد در سال 1995 از آن دست بکشد؟
سونتاگ در سال 1948 و در سن 15 سالگی در حالی که داشت دور و بر یک دکه روزنامه فروشی درست کنار بلوار‌هالیوود پرسه می‌زد، اولین نسخه پارتیزان ریویو را خرید. به عنوان یک دختر یتیم کتابخوان و سرگردان بین کلاس‌های رانندگی وماشین نویسی در نورث‌هالیوودهای، تنها از بودن با چند هم مدرسه‌ای هم فکر یا ماندن در خانه، گوش دادن به موسیقی یا خواندن توماس مان و فلسفه آلمانی - به قول خودش «مزمزه کردن با صدتا نی» - راضی و خوشحال نشان می‌داد. پارتیزان ریویو، که بعد از آن در اوج خود قرار گرفت، کم و بیش ارگان خانگی روشنفکران نیویورکی و متولیان فرا - مدرنیسم بود (که چنان که خودشان آن را درک کردند) با چیز بی‌سابقه‌ای مثل، دلمشغولی و دغدغه ابزارهای فیزیکی خلق هنر (ردیف‌های تون، حرکت رقص، خوشه‌های متراکم صور خیال) و فرمالیسمی بشدت افراطی (رادیکال) مشخص می‌شد که هنر را به مرز‌های ماوراء الطبیعه (متافیزیک) می‌برد. سونتاگ به عنوان یک نوجوان، جذب دکترین‌ها و آثار معتبر شد، اما با گذشت زمان تصمیم گرفت در اوایل دهه 60 برای پارتیزان بنویسد.
حلقه (روشنفکران) نیویورک، با برخی استثناها - باله‌های بدون پیرنگ بالانشین، نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی - اعتقاد داشت دوره با شکوه و طولانی فرا- مدرنیسم تمام شده است.
سونتاگ با این نظر موافق نبود. اوهرگز به روشنفکران نیویورکی با ذکرنامشان اشاره نکرد (تریلینگ، کازین، راو، مک دونالد وغیره) اما نوک پیکان حمله او به وضوح به جانب آنان بود. اگر آنها معتقد بودند مدرنیسم کلاسیک از توان افتاده است، سونتاگ، در حالتی از بی خبری، به آن اعتقاد داشت. بیشتر آنها، چنآن که گور ویدال خاطرنشان می‌کند، نوول‌های معاصر فرانسوی را نخوانده بودند و به پاریس محبوب سونتاگ پشت کردند.
او در سال 1958 وقت خود را در پاریس به عنوان یک دانشجو دوره ارشد گذراند وبارها و بارها به آنجا بازگشت؛ حتی در دهه 70 مدتی در آپارتمان قدیمی سارتر واقع در خیابان بناپارت زندگی کرد.به عنوان یک دختر جوان آمریکایی زیبا و باهوش دور از وطن، چیزی بین یک قهرمان مؤنث جیمزی(1) (وارث تمام سنین) و ادری هیپبورن در فیلم «خل و چل»(2) (1957) بود. دختر آمریکایی کتاب دوست به City of light می‌رود. از سوی موسس ریشوو نامرد «انجمن یکدلی» مورد تعقیب واقع می‌شود و درست به موقع به کمک یک عکاس آمریکایی (فرد آستر - بدل ریچارد اودون)، که بعدا او رامدل خود قرار می‌دهد، از دست آن مردک هرزه نجات می‌یابد.
با این حال، سونتاگ به کتاب‌هایش می‌چسبد؛ او رهایی‌اش را در نشریات ساحل چپ(3) می‌یابد تا لباس‌های مارک ژیوانشی. او از زندگی کافه نشینی با بحث‌های تند و داغ لذت می‌برد و با خود (فرهنگ) پاریس را آورد تا با بدبینی فرهنگی حلقه نیویورک مقابله کند.
نخست، سورئالیست‌های فرانسه وهرزه نگارهای روشنفکرنما ومردان دیوانه عالم ادبیات - ژاری، (لویی فردیناند) سلین،(ژان) ژنه،آرتو، (ژرژ) با تای، و میشل لری، بدون اشاره به نویسنده گمنام «The Story of O»(4) بودند که به نظر او روشنفکران نیویورکی همه آنها را بی ارزش می‌پنداشتند. سپس نوبت به نظریه پردازان و فعالان عرصه «رمان نو» می‌رسد.
مثل ناتالی ساروت و آلن روب - گری یه، که از روانشناسی و شخصیت‌های سه بعدی که خط روایی پیوسته و دنبال هم را طی می‌کردند، دست کشیدند و در عوض در دنیای سرد و عینی اشیا، شخصیت‌های شناوری را خلق کردند. و درعین حال چیز دیگری بود که بیشتر روشنفکران نیویورکی، در مراسم تدفین عمومی شان برای مدرنیسم، از آن غفلت کردند: سینما . دوایت مک دونالد ستون ریویو نویسی مجله «اسکوایر» را بین سالهای 1960 تا 1966 در دست داشت، اما بیشتر آنها پیش غذای مختصر قبل از شام بودند (تازه دراین مورد هم باید شک کرد). سینما جدی گرفته نمی‌شد.
سونتاگ زندگی اش را صرف چسبیدن به مدرنیته کرد، هم به عنوان مجموعه خاصی از توسعه هنر و هم به عنوان جوهر تجربه در فضای خشونت بار و غیراخلاقی (به عبارت درست تر اخلاق زدای) قرن بیستم. سینما هنر نوین قرن بود و بزرگترین کارگردانان معاصر با روایت و بازنمایی محض گذشته، زبان آن را دوباره صورتبندی کردند که آگاهی و احساس را در کنار چیزهای دیگر بسط و گسترش داد. سونتاگ سال 1968، طی مقاله بلندی در مورد گدار در پارتیزان ریویو، نوشت راهبرد کارگردان به سمت قواعد تثبیت شده سینما مثل کات بی سر و صدا، استحکام و قوام دیدگاه(فیلم) و خط روایی واضع، با انکار زبان تونال از سوی شوئنبرگ (که حول و حوش سال 1910 در عرصه موسیقی رواج داشت)قابل مقایسه است. پس سینما آخرین موج بزرگ فرا - مدرنیسم بود، یا حداقل گونه‌ای از سینما که در آن فرم به طرز تشدید کننده‌ای تجربی و فلسفی است: فیلم‌های رنه و نه بونوئل، برسون نه درایر، گدار نه تروفو، «پرسونای» برگمان نه «لبخندهای یک شب تابستانی» او.در چنین آثاری، فیلم چیزی کمتر از ساختن فرمها و فضاها (روح‌های) جدید به شمار نمی‌آید.
دوره نخستین مقالات سونتاگ - اوایل دهه 60، پیش از آن که پاپ (آرت) همه چیز خوار و (جنگ) ویتنام دغدغه همه شود - یقینا آخرین دوره جدی در فرهنگ آمریکایی بود.
اتحاد عظیم (شرکت‌های) سرگرمی‌ساز هنوز کنترل فرهنگ جمعی را به دست نگرفته بود. طنز و طعنه حالتی از تهاجم بود که آگاه را از‌هالوها جدا می‌کرد، نه سازگاری سست را با ازدیاد تحلیل برنده تصاویر رسانه‌ای و ارزش گذاری معیارهای فرهنگی. دی. اچ. لارنس و فروید قهرمانان فرهنگی بودند وجنسیت در شکل لیبرال و آزاد خود توسط نورمن براون پیروزمندانه به عنوان «انحرافی چند شکلی (پلی مورف)» اعلان شده بود، طغیانی تقویت شده در مقابل شرایط به اصطلاح تسکین بخش زندگی مدرن بود.
چند سال بعد، سونتاگ برای مخاطبی پیشگام نوشت (و به طرز قابل ملاحظه‌ای آن را بزرگ کرد) که عاشق نمایش‌های خنده دار و ساتیری‌های(5) وودی آلن با ماهیت نقل و قول فرهنگی است؛ بخش جذاب کار اولیه او در محتوای دوره ژیتان - اسپرسوی(6) آن است، نتایج یک تلاش روشنفکرانه غیر وابسته برای معنا بخشیدن به مسائل ومشکلات عمده. آن دوره، دوره‌ای بود که مردم فکر نمی‌کردند خواستن چیزی مثل تسلی و رستگاری از هنر، امری پوچ و مهمل است.
آلن رنه در سال 1961 اثر وصف ناپذیرش «سال گذشته در مارین باد» را که در آن مردان و زنان خوش تیپ و زیبارو با لباس مهمانی در یک هتل پر از مجسمه حضور دارند وموقرانه از خود می‌پرسند که آیا سال گذشته یکدیگر را ملاقات کرده‌اند، کامل کرد.
در سال 1961، سونتاگ طی مقاله‌ای در مورد رنه از «کم تحرکی فیلم و سبک شعر گون تحمل ناپذیر روایت» اظهار تاسف می‌کند. با این حال، از فیلم به عنوان تجربه‌ای فرمال خیره‌کننده تمجید می‌کند. این که مارین باد چه معنایی می‌دهد - محتوای آن که به طور معمول درک شده است - اهمیتی ندارد.
یک سال بعد می‌نویسد «آنچه در مارین باد اهمیت دارد، بی واسطگی لذت بخش محض و غیرقابل انتقال (ترجمه) آن از برخی تصاویرش و موشکافی آن است در صورتی که راه حل دقیقی برای برخی مسائل خاص مربوط به فرم سینمایی وجود داشته باشد؟ رنه یک هت تریک(7) مورنیستی را پیش برده بود: ماهیت ایستای فیلم بار مفهومی او بازیافت ناپذیری حافظه را حمل کرد؛ وسیله‌ای که به وسیله آن صحنه تماشایی موجود همان چیزی تصویر می‌شد که فیلم در موردش بود.
همین مسئله برای دیگر فیلم مورد علاقه سونتاگ یعنی «ماجرا» آنتونیونی (1960) صدق می‌کند که در آن یک روایت اخلاقی در یک روایت دوم غیراخلاقی استحاله می‌یابد، تغییر و انتقالی که اضمحلال و استحاله آرزوی زن و مرد اصلی فیلم را تجسم می‌بخشد؛ یا برعکس، آرزوها و امیال شکست خورده شان اجازه می‌یابند در همان پهنه همچون سنگ‌هایی در یک جزیره خشک و لم یزرع یا در تابلوهای تهی چشم اندازهای شهری و چیریکو(8) آز سیسیل (محل فیلمبرداری) هستی یایند. «ماجرا» یک فیلم پیروزمند همسنگ با رمان نو بود.